“Il fumetto è un linguaggio, e questa è la risposta da manuale. Poi è anche altro, qualcosa che per me ha a che fare con le storie, con il disegno e con la vita (la mia almeno)”, afferma Andrea Bruno. Capita spesso di sentire due cose su di lui: che parla poco, che è un “pittore”. Queste asserzioni, tanto abusate quanto inutili, fanno riflettere un po’. Nato nel 1972 a Catania, Bruno è indubbiamente tra gli autori “giovani” più potenti del fumetto contemporaneo oggi, eppure è misconosciuto ai più, e non tutti i cultori lo comprendono in pieno. La sua opera infatti, che si evolve da quindici anni con una coerenza e una consapevolezza esemplare, sfugge per la mescolanza di classicità e ricerca avanguardistica.
Dopo le storie scritte da Luca Bonanno, Andrea conferma il suo talento di autore completo con Black Indian Ink (1999), albo che si aggiudica i premi Attilio Micheluzzi “Nuove strade” e “Lo Straniero” come migliore opera prima e, l’anno successivo, viene edito in Francia. Pubblica su numerose riviste e antologie tra cui “Mano” e “Black”, “Le cheval sans tête” (Francia), “Plaque” (Germania), “Babel” (Grecia), “Strapazin” (Svizzera), “Rosetta” (Stati Uniti), “Forresten” (Norvegia), “De Brakke Hond” (Belgio), “Galago” e “C’est bon” (Svezia). Dal 2004 fa parte del gruppo Canicola, collettivo di autori che spingono la ricerca sia in ambito narrativo che grafico, attraverso la rivista omonima e una programmazione editoriale che ha visto, tra le altre, l’uscita del suo volume Brodo di niente (2007).
L’arte di Andrea Bruno viene dall’alto, dai maestri Breccia, Muñoz, Pratt, da cui prende e dimentica la lezione. Da una parte ci sono le “macchie” di eco pittorico degli argentini e il bianco e nero perentorio di Alex Toth; dall’altra c’è l’attenzione per le storie di Pratt, l’evocazione intimista di Mattotti e la frequentazione di Stefano Ricci. E ancora c’è il piacere curioso per tutta la letteratura, dai classici ai contemporanei, e il bisogno della musica quale spazio di proiezione emotiva dove scovare approcci e sonorità il più simili a sé.
Del vociferato silenzio di Andrea, condizione caratteriale e di stile, la cosa più interessante mi sembra poter essere l’analogia con l’impulso creativo. Andrea è pudico e riservato, nel senso che solitamente in lui la parola segue il pensiero, non lo asseconda, e per questo è lucida, necessaria. Una parola sbobinabile. E lo stesso vale per il disegno. La sua produzione non è sterminata, il suo impulso creativo non è quotidiano. Andrea non deve disegnare costantemente come molti disegnatori, semmai preferisce sedimentare, quasi un allenamento interiore per trovare la tensione per un segno deciso. “Non credo che i miei disegni siano così pittorici. Anche il lavoro sul segno nasce da riflessioni e sperimentazioni tutte interne alla pratica con il linguaggio del fumetto. Non ho mai pensato di fare della pittura”, risponde invece a chi lo rimanda al dipingere, e se certi suoi paesaggi sembrano l’esasperazione espressionista di quelli urbani di Mario Sironi, poco importa.
In Bruno non deve ingannare la bellezza delle composizioni, la pennellata sintetica, la ricchezza dei contrasti, la sporcizia della materia, poiché l’impulso creativo è sempre finalizzato alla grammatica del racconto per immagini e anche quando un paesaggio oppure un volto divengono protagonisti non siamo di fronte a qualcosa di memorabile, poiché in Bruno memorabili non sono i personaggi ma il pathos narrativo. E l’evocazione di tale atmosfera è il frutto di tutti gli ingredienti del linguaggio come nel breve Convulsioni (2001), esemplare in questo senso. Il racconto di sole tre pagine è composto infatti di frammenti visivi che ci fanno vivere la morte in diretta di un cane, ci fanno riflettere sulla natura dei rapporti amorosi e il loro equilibrio di dipendenza, attraverso un montaggio alternato di testo e immagini che non mostra mai né un cane né una coppia di innamorati.

Anni luce racconto inedito del 2002 è tra le più belle storie del suo percorso artistico. Trova finalmente una veste editoriale nel catalogo della mostra Anni luce (2007), edito dalla Galleria Miomao di Perugia, con tavole, bozzetti e appunti di sceneggiatura. L’importanza di questa storia dalla struttura narrativa complessa - che si colloca tra La freccia del sud (2001) dove un uomo attratto dalle periferie e dalle aree industriali abbandonate arriva per caso in una piccola città, cammina in continuazione, si perde, crede di muoversi invisibile fino al desiderio di svanire, e Ammazzare il tempo (2003) costruita sull’ambiguo rapporto di tre ragazzi scrutato da un narratore personaggio che ci avverte della pericolosità del vuoto e dell’amarezza dei sogni dolorosi - sta nel mescolare tre piani di racconto e due approcci demiurgici: una sfera “personale”, ancorata in un qualche modo all’esperienza vissuta; e una dimensione etica, di riflessione sociale, da cui germinerà quella urgenza politica delle sue opere più recenti.
La storia racconta di Lucia una ragazza che consegna pizze a domicilio; di Luca che ci prova con tutte le ragazze e Caneda, il mago dello scooter, che lavorano con lei; di Mario, il loro capo un po’ burbero ma in fondo buono; dell’amica Mila, un estroversa ultrasocievole. E’ la storia di una città senza luce, di un male senza rimedio, di una storia d’amore terminata. E’ una storia sulla solitudine. “Li avevano buttati giù dalla barca quando erano ancora lontani dalla riva” è la frase che si ripete nel racconto, e che allude alla disumanità degli sbarchi dei curdi nella nostra penisola, tracciando i confini di valore all’interno cui la storia si spinge, e svelando la scintilla narrativa, la necessità espressiva che muove Anni luce fin dalla prima pagina. Questa lontananza dalla riva su cui – come ci allerta il finale – potrebbe esserci l’amore ad attendere, riguarda anche Lucia e il suo rapporto terminato. E’ una distanza viscerale che trascende lo spazio e il tempo, la visione e il sentimento, qualcosa di ontologico, di puro e candido, di primigenio, e per questo liberatorio. “Non aver paura, il passato è andato, ciò che brucia non ritorna” scrive, tra l’altro, Andrea qualche anno prima. E questa esigenza di liberazione, di libertà emotiva, di dignità umana, che corrode Lucia ma anche gli immigrati che cercano miglior vita nel nostro paese, è l’inferno stanziale dei giovani di periferia che danno fuoco alle automobili per autoaffermarsi.
Forse mai come in Anni luce dove “luce” e “buio” diventano i perni attraverso cui si dipanano le varie declinazioni di senso - dal letterale all’esistenziale - della vicenda, la tecnica di Andrea Bruno fortemente incentrata sui contrasti di bianco e nero, si fa non solo contenuto, ma diviene catalizzatore per un transfert di comprensione che si avvicina all’esperienza. Se infatti nelle storie dei primi anni Novanta (Mi ricordo Paperino, Con i polpastrelli blu, Sulla strada) il segno nervoso al tratto incideva le forme filtrando l’essenza di personaggi dalla vita precaria, dura e pericolosa; in quelle più recenti, da Ciò che brucia del 2001, le macchie d’inchiostro stese in sottrazione prendono il sopravvento per suggerire l’interiorità di malinconiche esistenze. Lo stile diventa più pittorico, meno ribelle, il narrato si radica nel pennello esprimendo il non detto di una scrittura secca. L’alchimia avviene nella miscela della materia, nell’accostamento di pennellate d’inchiostro stese con incisività oppure suggerite e il candore della carta e del bianchetto che sottrae oscurità. Il bianco attraverso spiragli di luce coprente diventa perciò calligrafia in negativo e scolpisce forme che ci appaiono evanescenti come nella fatamorgana.
Ed ancora se nella stesura della china c’è controllo dell’errore e grande fiducia per la sporcizia e l’indefinito, la grammatica filmica pone invece forte attenzione alle inquadrature. Quando non sono i paesaggi a riempire la scena ma gli esseri umani, è interessante notare le differenti variazioni prospettiche usate. A volte ci sono primi piani frontali oppure mezzi busti ai margini della vignetta, e anche grandangoli dall’alto o dal basso, ma sempre si ricreano composizioni che spingono lo sguardo verso il fondo, mostrando differenti piani scenografici e narrativi, quasi delle quinte teatrali. In Anni luce come in altre storie dell’autore la narrazione procede per frammenti. I dialoghi ci fanno entrare frontalmente nelle situazioni senza preamboli, in questo modo l’autore stabilisce la velocità emotiva e il nostro sforzo nella comprensione dei fatti, calibrando con attenzione quanto c’è da mostrare quanto da nascondere. Spesso nella narrazione vengono stravolte le regole classiche del campo/controcampo attraverso una relazione testo/immagine che preferisce le strade secondarie, evita il didascalico, e crea effetti di straniamento nel lettore.
Andrea Bruno non ama molto le storie convenzionali e ben definite, non ama sempre il bel disegno, potremmo quasi parlare di una sua poetica della negazione: ogni autocompiacimento è bandito, non vi sono leziosità, non interessa il “tutto finito” della singola immagine, all’anatomia si preferiscono proporzioni antinaturalistiche, la documentazione per fini realistici non serve, ciò che conta è la dirompenza anche di bassa definizione, la sottrazione impera.

Ritornando ad Anni luce nel finale troviamo un meccanismo ad orologeria dove un gioco di rimandi ora testuali, ora metaforici, ora visivi, intreccia tre piani narrativi e chiude magistralmente il racconto. Le immagini mostrano infatti le scene di “autoaffermazione” con i ragazzi di periferia che incendiano le automobili (di cui in precedenza si era solo parlato), mentre il testo allude al concetto di buio riferendosi sia all’esistenza solitaria della protagonista, sia all’orrore degli sbarchi illeciti degli immigrati, e prosegue dilatando polisemicamente il senso, per fondere nuovamente negli ultimi frammenti narrativi il concetto in didascalia con l’invasione metaforica delle fiamme: lembi di luce/affetto desiderato. L’ultima pagina si conclude evocativamente sulla protagonista ma il testo chiosa letteralmente sull’incipit narrativo, chiudendo così la cornice che ha aperto la storia.
Bruno che ha sempre avuto fin dal suo esordio una forte propensione per la marginalità sia quella paesaggistica del degrado urbano dei quartieri periferici e delle aree industriali dismesse, sia quella di situazioni al limite (sopravvivenza, traffici illeciti, spaesamento, diserzione) di personaggi dall’esistenza precaria, con Anni luce accentua il personale sguardo sociale con un racconto capace di far riflettere. Dopo la parentesi di Ammazzare il tempo (2003) in cui si sviluppano alcune tematiche personali di Anni luce, è con Fucili (2004) racconto apocalittico che rimanda alle atmosfere di Stalker di Tarkovskij e del Signore delle mosche di Golding, e vede coinvolti un esercito di bambini e stranieri, che il racconto prende valenze narrative sempre più allegoriche. E Fucili apre nuovi scenari su un’Italia coinvolta in una disastrosa guerra intestina anticipando così i temi di Brodo di niente, storia provocatoria che immaginando un’Italia balcanizzata mette in scena una guerra dai risvolti bizzarri, tingendosi di una pittoricità cupa e lanciando allusioni alla contemporaneità. Sullo sfondo di un improbabile conflitto armato tra preti e soldati, si snoda faticosamente la vicenda di alcuni personaggi che vivono ai margini di una società in caotico disfacimento. Bruno che in questa ultima fatica raggiunge livelli sempre più alti di consapevolezza visiva, costruisce una storia funzionale nella sua frammentarietà, soprattutto raggiunge una perfezione di scrittura che trova il giusto equilibrio tra evocatività delle immagini e cura di un testo conciso. La riflessione dell’autore qui ai limiti di una derisione divertita, si fa denuncia sociale attraverso una vicenda metaforica che del personale abbandona ogni pulsione se non quella di proporre una maniera, scanzonata e urgente, di fare (la sua) politica.

edo chieregato